Terrorismo musical

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El otro día nos dimos una vuelta por el cementerio de Montjuic con Marikotrón 3000, quien a partir del análisis de las tumbas gitanas nos dio toda una lección de arqueología funeraria de la güena. Hoy empezamos de nuevo en los cementerios, pero no para hablar de tumbas, sino de música. Y no, no os preocupéis, no os esperan los coros celestiales.

Las tumbas y, en general, todos los elementos que las acompañan, representan la materialización de determinadas prácticas de cuantas, en cada contexto concreto, constituyen el acto del enterramiento. A la vez, se convierten en sí mismas en el foco de nuevas prácticas, ya sean conmemorativas, como depositar flores, o científicas, como las de Marikotrón cámara en ristre por el cementerio de Montjuic. Sin embargo, no representan más que una pequeña parte del conjunto de prácticas que rodean el enterramiento. De otras no queda vestigio material ninguno… o casi.

En la Edad Media, por ejemplo (y aunque no solo), uno de los elementos rituales que acompañaban el sepelio (heme aquí buscando sinónimos para enterramiento) era la presencia de plañideras, figuras habitualmente femeninas de las que ha quedado constancia en distintas representaciones artísticas.

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Fila de plañideras en un sarcófago del Monasterio de Cañas. Bueno, plañir plañir, plañen todas menos la última… Fuente: aquí

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“¿Cuánto más va a durar esto?”. Plañideras en una representación de finales del siglo XIII. Fuente: esta

Lloros y sollozos no son, sin embargo, la única manifestación acústica que acompaña el velatorio o la inhumación de los cuerpos (por cierto que cuantos más sinónimos busco, más macabro se vuelve esto). La música y, en concreto, el canto, constituyen en determinados contextos una expresión de duelo y homenaje al difunto o a la difunta. Y no me refiero a la música enlatada que ponen en los tanatorios, sino a cosas con un poquito más de enjundia…

En casos como este, el canto se constituye en expresión pública de un duelo personal y colectivo. En otros, puede adquirir una cierta centralidad en la reproducción misma del grupo del que el difunto forma parte. Por ejemplo, en Francia, durante la Segunda Guerra Mundial, alcanzó una gran popularidad el conocido como Chant des Partisans, compuesto en la año 1941 por Anna Marly. El canto se convirtió en todo un himno de la resistencia, un himno del que, claro está, se ha conservado a través de otros soportes, desde las partituras que se imprimieron ya en la época a las distintas grabaciones que, en distintos formatos (desde los vinilos a los videos de youtube) se han ido realizando desde entonces. Pero además, entre quienes guardan una cierta memoria, el canto se sigue entonando en los entierros de los resistentes como una forma de mantener viva los ideales de la resistencia. Hay en esto, quizá, una cierta nostalgia. De todos modos, pone de manifiesto una manera de recordar en torno a una tumba que no deja rastros materiales y que, no obstante, que contribuye a que se reproduzcan ciertas ideas y valores. Unas ideas, por cierto, que hoy podrían llevarnos a los tribunales por enaltecimiento del terrorismo. Y para ahorrarles a otros el trabajo de sacarlas de contexto histórico-lírico, ya lo hago yo:

“Ohé, les tueurs à la balle ou au couteau, tuez vite! / Ohé, saboteur, attention à ton fardeau : dynamite…”

Chant des Partisans, Anna Marly

Chant des Partisans. Grabación de Anna Marly.

MC-Chant des partisans

Portada de una partitura del Chant des partisans. Fuente: https://www.histoire-image.org/etudes/chant-partisans

Las canciones, transmitidas en distintos soportes materiales e inmateriales, se convierten así en vectores de transmisión de ideas y valores vinculadas a contextos muy concretos. Para algunas canciones su mayor publicidad ha sido precisamente su vinculación con grandes movimientos o, en algunos casos muy especiales, el papel central que jugaron en determinados acontecimientos. Tal es el caso del Grândola, Vila Morena, de Zeca Afonso, que marcó el inicio  de la revolución de los claveles: un LP y una radio sirvieron de llama. Otras, sin embargo, se abrieron paso a través de caminos mucho más tortuosos, como ocurrió en Gallo rojo, gallo negro de Chicho Sánchez Ferlosio. La canción, compuesta a principios de los años sesenta, se grabó primero en una cinta y solo más tarde, y en Suecia, en un vinilo que recogía otras “canciones de la resistencia española”. Cuando empezó a circular en España lo hizo como si se tratara de una composición anónima de la época de la Guerra Civil. A través de una materialidad mucho más precaria y con una biografía que hubo de incluir varias vueltas por el extranjero, los dos gallos se convirtieron en un símbolo de resistencia que se transmitiría boca a boca como canción popular. No hay que olviar, por cierto, que a otros sus canciones les costaron la vida, como a Víctor Jara.

Las canciones de la resistencia encuentran hoy una multitud de soportes y vías para ser transmitidas. Algunas aún sintonizamos Hala Bedi en nuestras radios. Otras prefieren los distintos soportes digitales que tenemos a nuestro alcance. Y, por supuesto, están siempre los conciertos y las que cantan en la ducha. Distintos contextos requieren de distintos medios, algunos que nos permiten recibir esas canciones de manera individual, otros que nos mueven a encontrarnos para compartir y convertirnos nosotras mismas en vectores de esa transmisión. Ahora que vivimos en el año dos de la Ley Mordaza y que los tribunales se lanzan contra determinadas formas de expresión musical, que se manipulan las palabras para presentar querellas contra las opiniones de quienes disienten, que insisten, ya que la censura queda mal, en que seamos nosotras mismas las que nos callemos, es preciso no olvidar, por más que podamos privilegiar algunas de estas vías, que todas y cada una de ellas contribuyen a que determinados mensajes, determinadas memorias, se mantengan vivas. Y es que hay que compartir y seguir cantando (por muy mal que lo hagamos) para

“[… ] que os terroristas sexan como debe ser / os que consideran un gran crime diverxer”.

El Perro de Chuláinn

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